居伊·德波在《景观社会》开篇曾断言：“在现代生产条件无所不在的社会里，生活本身展现为景观的庞大堆聚。” 如今，社交媒体时代无疑印证了这一判断——我们不仅是被动的景观消费者，更是主动的景观生产者与复制者。生活片段通过镜头和滤镜被预先设定为可展示的影像。在这个视觉文化急剧膨胀的时代，红砖美术馆推出的奥拉维尔·埃利亚松、安德里亚斯·穆埃、克里斯多夫·勒·布伦三人馆藏展，其意义远超出了简单的作品陈列。它既呈现了当代视觉文化下景观生产的生动图景，也揭示了抵制这种景观、重构纯粹感知的潜在路径。
更重要的是，展览恰好置身于全球当代艺术经历深刻 “技术转向” 的节点。数字技术、虚拟现实和人工智能正在重塑艺术的创作与观看逻辑。在此背景下，红砖美术馆的展览为我们思考艺术如何回应时代核心焦虑提供了一个宝贵的契机。
景观作为诱饵与身体的参与
展览中最具张力的一部分来自埃利亚松的作品。《聚合彩虹》、《水钟摆》等凭借强烈的视觉吸引力，率先化身为便于传播的景观，吸引观众纷纷举起手机寻找最佳拍摄角度——这正是社交媒体时代景观生产仪式的典型写照，其创作逻辑与当下的“打卡”文化不谋而合。
《聚合彩虹》，奥拉维尔·埃利亚松
然而，埃利亚松的深刻之处在于，他将景观制造的过程转变为一场需要观众身体深度介入的“事件”。《聚合彩虹》中的色彩并非雾气本身的物质属性，而是光线、水滴与观者视线在特定角度交汇产生的现象。那些在社交网络中被大量传播的“彩虹”，其显现恰恰依赖于肉身在空间中的主动探索——一种无法被算法复制或替代的身体触感。艺术家借此实现了一次“去物质化”的转换，将静态的艺术品拆解为依赖主体行动的“感知事件”。
《水钟摆》，奥拉维尔·埃利亚松
这一实践可被视为对德波景观理论的一种超越性回应。德波批判景观导致了人类的“消极分离”，而埃利亚松试图构建一种“积极合一”的感知联结。在当代艺术普遍拥抱数字虚拟技术的浪潮中，他刻意采用低科技的物理手段，旨在彰显人的生物性感知本质，以此抵抗在技术叙事中逐渐消隐的身体性。在《水钟摆》中，频闪灯将水流“定格”成仿佛固态的雕塑，视觉上的坚硬与事实上的液态形成感知矛盾，从而将观众从被动观看的状态中唤醒，再次强调了身体在认知中的核心地位。
埃利亚松的作品精心构筑了一场矛盾：它们以景观化的外在样貌吸引大众，其核心机制却试图唤醒被景观社会与数字界面所钝化的身体感知力。正是这种看似矛盾的双重性，使其既能生产景观，又能成为景观社会的批判者。
权力目光与历史图像的重新编码
如果说埃利亚松关注自然感知的景观化呈现，那么穆埃则直接切入了政治与历史领域的视觉政治学课题。他的摄影并非简单记录，而是对高度符号化的公共图像——尤其是德国政治人物的肖像——进行再次构建与拍摄。他自称采用“用光塑造”的方式，本质上是借助光线来塑造一种被权力规训过的观看样式。
《贝蒂》，安德里亚斯·穆埃
在穆埃的镜头下，科尔、默克尔等公众人物被从新闻图像的快速消费流程中拽出，置于大画幅相机的缓慢制作过程、戏剧性的布光及场景安排之中，使他们经受一种视觉上的“加冕”或“褫夺”。这一行为并非意在美化，而是让观者看见标准化形象背后隐藏的权力结构、历史重负与集体无意识。
《玛莎》，安德里亚斯·穆埃
穆埃的摄影可视作福柯“异托邦”理论的视觉实践。他的摄影棚和展厅正是这样的异托邦空间——既属于现实世界，又营造出对主流历史叙事和权力景观进行质疑与逆转的场域。他所拍摄的风景让人想起弗里德里希的浪漫主义绘画，但这不仅是一种致敬，更是一种尖锐的质询：承载着沉重历史的德国风景，其“浪漫”在当代究竟何以可能？这难道只是被民族情感所伪装的历史遗忘症吗？
《明日共鸣器》，奥拉维尔·埃利亚松
在当代艺术界对“技术性图像”展开哲学反思的浪潮中，穆埃占据着独特的位置。他采用相对传统的摄影途径，却将批判的矛头直指图像政治本身：他用景观社会最擅长的工具——精心设计的高品质图像，反过来对抗景观逻辑；他通过营造“熟悉中的陌生”，迫使观众停下被规训的快速浏览，转而反省我们“观看”历史与权力的方式本身是如何被构建的。穆埃的信条似乎是“谁掌控图像，谁就掌控现实”，但他的意图并非掌控，而是揭示掌控背后的潜在机制。
内视的孤岛与景观的“失效”
在埃利亚松的互动剧场与穆埃的政治舞台之后，勒·布伦的抽象绘画为展览开辟出一片精神的净土。他的《双联画》等作品不提供任何可被快速识别、转译并打包成社交货币的图像。从景观逻辑的角度看，它们几乎是“无效”的——难以被简化为易于传播的标签或引人入胜的叙事。
正是这种“失效”，构成了勒·布伦作品最核心的抵抗力量。他所追求的“在看到的象与心觉的感之间找到平衡”，本质上是唤起一种内向的、沉思性的观看模式。他的画作不指向外部具体的景观，而是塑造一个自足的形式、色彩及精神世界。那些交错的笔触、微妙的色彩呼应、形式间的张力与平衡，都要求观众沉静下来，摒弃猎奇之心，开启一场持续而私密的对话——这是对景观社会碎片化、喧嚣化、外在化观看模式的主动“断联”。
《在树下》，安德里亚斯·穆埃
在当代艺术聚焦观念、技术及社会介入的语境下，勒·布伦矢志不渝地坚守抽象绘画，看起来像是一种“不合时宜”的浪漫。然而，恰恰是这种“不合时宜”，造就了他反抗时代症候的独特力量。他的画作让人联想到韩炳哲所言的“倦怠社会”——一个充斥着过量刺激、信息与积极性的世界。勒·布伦的作品不提供瞬间的刺激，而是带来深度的专注与安宁的沉思，这正是“倦怠社会”中日益稀缺的感知能力。
将其置于艺术“技术转向”的宏观时代背景中，能看到一个有趣的对照：当众多艺术家探索如何以新技术拓展艺术边界时，勒·布伦却选择回溯绘画这一古老媒介的固有价值。这不是保守，而是坚守一种不被技术逻辑侵扰的、纯粹的人类内省特质。他的作品也因此成为展览中的“沉默抵抗区”——不采用直接对抗景观的方式，而是以自身的丰富性与深刻性，让景观的速食逻辑在其面前自然失灵。
《胡格诺派之一》，安德里亚斯·穆埃
结语：可见与不可见之间的辩证
红砖美术馆此次馆藏展，以三位艺术家各具特色却又彼此互补的实践，完成了一次围绕“观看”的辩证呈现。展览架设了一条从外部景象到内心思辨的感知路径：埃利亚松让我们在制造景观的同时唤醒身体，穆埃教会我们在注视权力图像时质疑自身的目光，勒·布伦则给予我们逃离图像洪流、回归内心秩序的机会。
纵观这三条路径，当全球当代艺术迈入 “技术转向” 阶段，有两种值得深思的走向：一是以埃利亚松及众多数字艺术家为代表，将技术作为手段来拓展甚至重新定义感知的边界；另一种是以勒·布伦为代表，通过挖掘绘画等传统媒介的内在价值，守护不被技术逻辑笼罩的人类内在性。穆埃则居于二者之间，借助相对传统的摄影手段，批判的实则是图像技术背后的权力格局。
展览并未提供简单的答案，而是展现了感知在景观社会与技术时代中的复杂境况。它清晰地提示我们，当代美术馆的社会功能不应仅限于作品陈列，更应转变为实施感知批判与感性实践的公共场域，一个现实中的“异托邦”。我们不仅学习欣赏艺术，更需学习在景观与技术共谋制造的图像喧嚣中，重新夺回“观看”的自主权，重塑与世界无中介的直接体验——这或许正是在这个被技术重新雕琢的时代里，作为人的一种微小却坚韧的抵抗。
《托蒂拉斯之二》，安德里亚斯·穆埃
发表于 昨天 06:49
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