中小团队需要控制预期。
如何低成本做好美术，可以说是所有游戏团队都头痛的事情。
虽然这几年大家不再张口闭口工业化、人才战，但看看实际上线的项目，还是在美术规格上卷生卷死。就说这两天， DLSS 5 还没正式上线，玩家已经拿着泄露版做对比视频，看哪款游戏提升后的美术更牛逼——技术还没发布，玩家先卷起来了。
大厂也不是没想过降低成本。今年3月某大厂传出的“ AI 清退美术外包”的传言虽然被官方否认，大家还是能看出大厂在美术降本增效上的尝试和踩坑。那么如果把预算抠到极限会是什么样？一支三人小队的经验或许值得看一看。
今年8月，在科隆举行的 gamescom dev 上，Patrick 分享了《Husk Protocol》的制作经历。在现场，这可能是最为火爆的演讲之一，因为他们的分享主题切中了所有游戏团队的刚需。
《Husk Protocol》是一款第一人称的卡牌 Roguelike 游戏，团队 ODD SUB 只有三个人。其中 Patrick 在 11 bit studios 干了10年，还参与研发过《巫师》手游，另外两位设计师则来自育碧。
Patrick 作为团队里唯一的美术，要负责动画和大部分叙事，得在18个月里完成14个角色（ Husk ）、240张卡牌、48个遗物，外加一堆动画循环。但项目最初的预算只够支撑预制作和原型阶段，三个人必须在前三个月拿出可玩的版本说服发行商，才能给项目续命。
勒紧裤腰带后，他们反而更清楚地知道自己想要什么：卡牌玩法、希腊神话题材、粗粝朋克像素风格、受限色板、靠剪影认角色、动画只做4帧或8帧，同时不碰新技术和软件来避免学习成本，掐掉研发中间的新想法……可以说把“能省则省”拉到了极致，甚至演讲前一晚他还在熬夜改代码。
最终，《Husk Protocol》暖色赛博朋克风格不仅足够差异化，还特别省钱。“尤其是改成第一人称后，我都不用画脑勺和脖子了。”产品也获得了发行商的青睐，这让团队活了下来。
当然，《Husk Protocol》尚未接受市场检验，Patrick 也没有销量和商业成绩可以分享。他在演讲中聊的是怎样把钱不够、人不够、时间不够这些变成下决定的标准，让抠门也能成为艺术。Patrick 用了一个英文说法来总结这套经验， shoestring budget ，直译过来是鞋带一样细的预算。Patrick 认为，鞋带本来应该帮人把鞋穿稳，不该反过来绊人一跤。
以下为翻译整理的演讲内容，部分内容有所删改：
大家好，谢谢各位。在正式开始前我想先表个态：我尽量让大家觉得今天这趟没白跑。不过，昨晚我熬夜写代码到凌晨3点，今天只能先靠手头的笔记撑着，不然大概率讲着讲着就断片了。
先回答刚才场下有人问的问题：《Husk Protocol》是怎么做出来的？
我们从去年开始做这个项目。立项时，我们考虑过不少方案，也很清楚自己手里有多少资源。毕竟整个团队只有三个人，任何选择都得精打细算。
我们一度考虑使用 GameMaker ，因为我很熟悉这个引擎，手上的另一个项目也在用它。后来，第一个原型还是放在 Unreal 里做了。一方面，我们都有 Unreal 项目经验。我的两位合伙人来自育碧，我自己也在 11 bit studios 工作了10年。另一方面，我们三个人都是卡牌游戏玩家，觉得 Unreal 更适合管理这套卡牌系统。
正式介绍一下，我叫 Patrick ，进入游戏行业快20年了，做过 UX（用户体验）、UI（用户界面）、营销、品牌和游戏开发，参与过14款以上的游戏。过去这些年，我既从营销端观察过项目，也亲手参与过开发。这段经历让我逐渐明白，确定游戏方向时，团队既要知道玩家期待什么，也要清楚自己到底能做出什么。
去年年初，我离开了工作近10年的公司。当时我已经40岁，对自己多少有了一些了解。我没有多么惊人的天赋，但我很勤奋，也愿意把一件事坚持做完。对我来说，固执和耐心比单纯的天赋更管用。也许正因为我觉得自己天赋有限，才慢慢练出了这套笨鸟先飞的办法。
我最有把握的一件事，就是把活儿干完。我做出来的东西通常能够满足需求，基本可以按时交付，质量也不会低于“足够好”这条线。
我说这些不是为了夸自己。创作者需要了解自己的长处，也要认清自己的短板，然后带着这些短板工作。比如，我可能永远玩不转 ZBrush 之类的复杂雕刻建模软件，只会拿着用了很多年的旧锤子敲敲打打。但只要最后能把东西做出来，这把旧锤子就有价值。
01 好的美术指导，要先把事说清楚
大卫·奥格威说过，广告不是一种艺术或娱乐形式，而是一种信息媒介。这句话强调广告首先要准确传递信息，让消费者理解产品，并对产品产生兴趣。
游戏美术也一样。游戏当然可以拥有惊艳的画面，但大家可以想想，为什么简陋的《围棋》依旧是人类历史上最伟大的游戏之一？所以说美术指导不能只追求“好看”，它要帮助玩家理解角色、环境和游戏规则，知道眼前发生了什么，自己应该关注什么。
举个例子。宝洁曾经有过一条广告制作规则，要求广告画面的前景中必须出现一个人。原因很简单，观众需要先看到一个可以代入和共情的对象。
游戏美术指导的工作也类似，只是更复杂，也没有“好”的统一标准。它取决于游戏想提供什么体验、玩家需要接收什么信息，以及团队手里有多少资源。所以，我认为美术指导至少要做到四件事：
- 与玩家建立联系，让玩家愿意关心眼前的人和事。
- 保持一致，让玩家能够顺利进入体验，并且愿意留下来。
- 扣住主题，让所有视觉选择都围绕产品的核心展开。
- 能够落地，确保团队最后真能把承诺过的内容交出来。
其中最后一点经常被忽视。团队可以画出一张惊艳的概念图，也可以做出一个漂亮的早期原型。但如果后续无法保持同样的标准，那这套方向就没有价值。这也是我一直强调耐心的原因。想法很重要，把想法完整做出来更重要。
下面举几个例子。
《星之海》是近年来我见过的最漂亮的像素游戏之一，像一封写给《时空之轮》和超级任天堂时代 JRPG 的情书。每次看到它，我都会想：“太漂亮了，但我这辈子可能做不出这样的游戏。”
与之相比，《Look Outside》的画面没有那么精美，却拥有非常明确的美术方向。它知道自己要营造什么氛围，也始终守住了这套风格。
只看画面的精美程度，《星之海》更胜一筹。但要看氛围塑造、风格控制，以及作品有没有完成自己的目标，两款游戏都做得非常出色，也取得了商业成功。而且只看投入与商业回报，《Look Outside》可能更值得小团队研究——据我所知，它主要由一名开发者完成。
再看《The Last Door》。这是一款在2010年代发行的恐怖题材点击式冒险游戏。它最巧妙的地方，在于直接把粗糙的像素画面变成了叙事手段，只给玩家足够理解情境的信息，其余部分留给玩家想象。试想一下，如果它采用更精细、更写实的画面，恐怖感可能反而会减弱。
这也引出了《Husk Protocol》的美术方向。
我们要做一款卡牌驱动的 Roguelike 游戏，团队只有三个人，开发时间和预算都很有限。因此，我们需要一套目标明确、能够稳定量产的美术风格。它既要营造玩家期待的幻想世界，也要保证我们能把游戏做完。
02 三个人18个月：我们做了六件事
团队只有三个人，两位设计师，再加上我。过去我们都习惯在大团队里工作，我自己还管理过五六十人的团队。现在，项目从原型到完整游戏都要靠三个人完成。
我们必须尽快确定方向，做出可玩的原型，证明这个项目值得继续投入，再把它推给发行商。目前，项目已经进入 Alpha 阶段，也是我们计划中的倒数第二个里程碑。
下面这六条规则，来自我们开发《Husk Protocol》的实际经历。过去的职业生涯里，我已经反复遇到过同样的问题，希望这些经验也能帮到你们。
第一，先说清楚游戏的核心前提。
我在发行商工作时，看过成百上千份游戏创意和功能提案。很多团队能讲出一大堆玩法和功能，却说不清自己的游戏究竟要卖给玩家什么体验。
所谓核心前提，就是用一句话讲清楚玩家为什么要玩这款游戏。围绕这个前提，团队还要定下三到五个核心支柱，并提前排好优先级。当不同目标发生冲突时，究竟应该保住哪一个，又该先放弃哪一个？
很多团队一直不愿意做这道选择，因为定义核心意味着主动舍弃一些想法。把所有点子都塞进游戏，看起来更轻松，但矛盾只会被拖到开发后期。确定游戏的核心前提以后，我也会在视觉层面问自己：这个项目有哪些视觉支柱？它与同类产品有什么区别？现有的人力、时间和预算，能不能把这套风格铺满整个游戏？
第二，看清楚自己的限制。
《Husk Protocol》的开发周期只有18个月，这期间我负责产品美术、动画和大部分叙事，音频则交给外部团队。后来找到了发行商，商务和宣传由他们负责；项目的预算也很吃紧，只够覆盖预制作和原型阶段。项目想继续推进，我们必须在前三个月验证核心玩法，拿出能够证明商业潜力的版本。
排期和成本限制，使得项目一旦获得发行商认可，就不能再随意推倒重来，我们承受不起中途更换引擎、商业模式或整体方向的成本。
作为团队唯一的美术和动画人员，我需要在18个月里完成14个角色（Husk）、240张卡牌、48个遗物和大量动画循环。这笔工作量从一开始就必须算清楚。
最后，我选择了像素美术、受限色板和剪影优先的表现方式。它们符合游戏的世界观，也适合我的工作速度。这套美术选型同时解决了两个问题：帮助游戏建立了明确的风格，也提前避开了很多可能在开发中期爆发的产能危机。
英语里常用“ shoestring budget ”形容预算紧巴。“ Shoestring ”字面上就是鞋带。鞋带本来应该成为鞋子的一部分，帮你把鞋穿稳，而不是反过来绊你一跤。
项目限制也是一样。限制未必要成为束缚风格的枷锁。很多时候，风格恰恰从限制里长出来。只要处理得当，它们就会成为整套视觉方案的基础。
第三，了解你的敌人。
透露一下，这个敌人通常就是你自己，偶尔也可能是别人。了解自己，首先要知道自己的短板在哪里。长处往往不用特别照顾，工作时自然会发挥作用。短板却不同。你只有先弄清它会带来什么问题，才能想办法利用它，或者绕开它。
从熟悉的领域入手，可以省掉大量前期调研和学习时间。大家经常说，写你了解的东西，画你了解的东西，创作你了解的东西——这个建议看似普通，实际非常管用。
我非常讨厌“跳出舒适区”这句陈词滥调。很多劝别人跳出舒适区的人，自己或许从来没有真正离开过熟悉领域。
待在舒适区里没有什么不好。你熟悉里面的工具，知道每件东西该怎么用，也不用天天翻说明书。省下来的精力，反而可以拿去探索新的创意。既然这是你的主场，又何必急着离开？你熟悉的领域，往往还有很大的探索空间。
比如《Husk Protocol》选择卡牌玩法，是因为我们三个人本来就是卡牌游戏玩家，也都玩《万智牌》。我们已经熟悉卡牌游戏的规则、协同机制和常见设计，不需要从零开始补课。
当然，我对《万智牌》的痴迷程度远远比不上两位合伙人。你随便说出一张卡牌的名字，他们就能告诉你插画画了什么、文字怎么写、需要多少法力，甚至连细节都记得清清楚楚——要知道，《万智牌》已经有几万张卡了。
游戏的视觉参考同样来自我们熟悉的内容。
我从小看着 VHS 录像带上的科幻片长大，从《Hardware》到《Crash and Burn》《Split Second》，再到《捍卫机密》，我都很喜欢，也很熟悉。我同时经历过 Amiga 游戏的黄金时代。90年代科幻片中的破败城市、老旧设备、线缆、铁锈和粗粝画面，早已构成了我的视觉参考库。
当创意建立在熟悉的文化和审美经验上，许多东西不用临时查资料，你也知道该往哪个方向推进。正因为有这些积累，我才敢用非常有限的动画撑起《Husk Protocol》的视觉表现。游戏里的动画循环，基本只有4帧或8帧。
我能不能画得更多？当然可以，只要发行商愿意再给我一年。
大家现在在屏幕上看到的，是我最近加入游戏的一个 Boss。《Husk Protocol》整体采用了粗粝、带点放克气质的后启示录风格，但它的题材母题来自希腊神话。
这也是我们从小接触的内容，不需要投入大量时间理解基本背景。最近我在电影院看《奥德赛》时，甚至能够猜到下一幕会发生什么。
我也很喜欢日本民俗，但如果选择这个题材，就得查阅大量资料，理解背后的文化语境。对于一个只有18个月开发时间的项目，这部分成本可能直接拖垮排期。
从熟悉的领域出发，让我们省下了几周甚至几个月的工期。
当然，游戏在开发过程中始终会有意外。最早的 Demo 是我在公交车上做出来的，采用侧视角，看起来很像一款换了皮的《杀戮尖塔》，里面也塞满了临时素材。
我很快就意识到，这个方向还不够好。我们希望它有差异化，同时我还算了一笔务实的开销：把游戏改成第一人称以后，我就再也不用画角色的后脑勺和脖子了。
三个月后，我们用这个版本成功说服了发行商。
第四，把想法说清楚，再给它起个名字。
想法如果一直不写下来，你就很难判断自己究竟想清楚了没有。举个例子，我和太太装修公寓时，她经常指着一个角落说，这里可以放个柜子。我说尺寸不够，她不信，又不愿意拿尺子量。很多游戏创意也是这样，只要没有真正写下来、画出来或做进原型，问题就不会暴露。
接下来给大家看一个以前从没公开过的东西。我给《Husk Protocol》的视觉风格起了一个内部代号，叫“ Atari Riot ”，也就是从老式技术废墟中长出来的朋克态度——我不是建议每个团队都要起这种花哨的代号，只是这套方法对我很管用。
“朋克”允许画面保留一些不完美，不必把每个地方都修得精确无误。“老式技术”则给了我一组清晰的视觉锚点，比如卡带、插槽、线缆和老旧工业设备。这两个概念放在一起以后，我就得到了一块边界明确的创作空间。动画简陋一点，画面粗糙一点，场景杂乱一点，都可以融入这套风格。
确定这个基调以后，我就能继续往里添加细节，并且寻找更具体的参考。比如前面提到的《Hardware》《捍卫机密》《Crash and Burn》等电影，都有一种破败、粗粝的废土质感。我可以从中提取大量视觉元素，包括密集的线缆、杂乱的材质和斑驳的铁锈。
这套视觉体系既有辨识度，也容易保持统一。更重要的是，它符合我的能力和项目的排期。我敢向团队承诺，这套东西可以按时交付。
第五，用最顺手的工具，而且别在中途换枪。
这次展会上，我已经发现了好几款很想尝试的新软件。但在《Husk Protocol》做完之前，我不会碰它们。
比如 Figma。我知道它很好，但我已经用了30年 Photoshop。现在切换工作流，意味着重新学习操作习惯，这些时间最终都要从开发排期里扣，我现在最缺的恰恰就是时间。
像素画软件也一样。我使用 Pyxel Edit ，但两位合伙人已经转向了功能更强的 Aseprite。Pyxel Edit 的功能很简单，偶尔还会崩溃，但我已经非常熟悉它，打开软件就能直接开始画新的 Boss。
所以，一定要警惕工具带来的隐性时间成本。只要手里的工具用得足够顺，就先拿它把当前项目做完。那些新鲜、刺激的软件，可以留到下一个项目再研究。相信我，这样会轻松很多。
第六，学会对新想法说不。
游戏开发过程中，团队一定会反复怀疑自己。
我以前参与的项目，平均要做四到六年。项目周期越长，开发者的能力变化越明显。等到游戏快做完时，再回头看早期素材，难免会觉得自己现在可以做得更好。
听我一句劝，先别改。局部变得更精致，不代表整款游戏会变得更好。对于一个完整产品来说，体验一致往往比个别素材的质量更重要。只要各个部分能够彼此配合，整个体验读起来顺畅，玩家就不会纠结某个素材是不是开发早期完成的。
就在这次演讲前一晚，我还在给试玩版本收尾，也觉得有几个地方不够好，想连夜重做。但第二天，我站在旁边看别人试玩，才发现玩家根本没有注意那些问题。
团队当然应该听取反馈，但不必回应所有声音。只有那些真正影响体验、能够强化现有方向的问题，才值得投入时间处理。其他点子可以留给下一款游戏。时间有限，每接受一个新想法，就要同时承担修改、验证和返工的成本。学会拒绝，才能守住已经成立的部分。
03 现场问答
观众：从美术选型到落地，你通常会用多长的时间？
Patrick：我没有固定的时间标准，要看项目规模和资产数量。在《Husk Protocol》里，我先为视觉风格找了两个锚点。
一是粗粝感（brutal），指一种带有 VHS 录像带质感，同时混合赛博朋克和后启示录元素的风格；二是韦斯·安德森的电影。他经常使用暖色、低对比度和比较柔和的颜色搭配，画面看起来温和、松弛。赛博朋克通常很少采用这种暖色调。把两者放在一起以后，《Husk Protocol》形成了一套少见的视觉效果。
朋友经常问我，为什么这款游戏看起来这么棕（色调）。我知道它很棕。选择这套颜色，一方面是因为我喜欢，另一方面是因为它与其他同类游戏不同，也方便我在有限条件下保持稳定产出。
不过，一个月前我也破过一次例。当时项目已经进入 Alpha 阶段。游戏前段发生在荒凉的城郊，随后进入城市，最后抵达终局的高塔。两位合伙人希望高塔与前面的场景明显不同，加入更强烈的霓虹色彩。
最终我同意了。因为前面的视觉风格一直高度统一，玩家进入高塔时，突然出现的霓虹才能形成足够强的反差。但如果游戏从头到尾都在不断更换花样，这种反差也就失效了。
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